:: AniWorld.Ru :: Форум: Мир большого кино - Интересные фильмы >> Титаник (1997)

aniworld.ru >> Мир большого кино >> Интересные фильмы

Титаник (1997)

Страницы: 1 2 Cлeдующaя>>

Ответить

Автор

Сообщение

Киса Оха

Удаленный
пользователь

Добавлено: 12 марта 2008, 21:56 (Изменено: , 12 марта 2008, 23:21)

Сегодня, помимо всяких других приятных событий, осуществила давнюю мечту - купила четырехдисковое издание фильма "Титаник". Голливудская улыбка

Наконец-то увидела, как все это снималось. Звезда в шоке! смех

А если серьезно - просто поразительно-колоссальная работа. И ведь тогда еще все эти компьютерные технологии не были такими как сегодня - работать с ними было в новинку и тяжелее, чем сегодня. Помимо этого, конечно, не могу не выразить восторга по поводу психологически-эмоциональной стороны фильма (глубокая проработка всех образов, это чувствуется), а так же исторической ценности фильма и прекрасной съемки. Из-за своей чудовищной популярности фильм собрал, конечно, немало скверных отзывов о себе, но это не запятнает того факта, что фильм - настоящая, красивая классика. Улыбка

Арси
Кэйлорион

Зарегистрирована:
10.03.08
Сообщений: 1663
Откуда: Москва

Добавлено: 12 марта 2008, 22:01 (Изменено: Арси, 12 марта 2008, 22:03)

Да ты права!Я вообще поражаюсь,как это они всё снимали?Особенно когда Титаник врезался в айсберг?И когда они были все в воде?
(Добавлено: 12 марта 2008, 22:03)
Кстати,ты в почту заглядывала?

Киса Оха

Удаленный
пользователь

Добавлено: 12 марта 2008, 22:08

Арси Вот-вот, именно узнать как они все это снимали мне сегодня и посчастливилось )
Почту читала, чтобы создать новую тему зайди в список тем в нужном разделе и найди там наверху ссылку "Создать новую тему" Улыбка

Арси
Кэйлорион

Зарегистрирована:
10.03.08
Сообщений: 1663
Откуда: Москва

Добавлено: 12 марта 2008, 22:16

ООО!Большое спасибо! Голливудская улыбка

граф де Шико

Удаленный
пользователь

Добавлено: 12 марта 2008, 22:21

Киса Оха Классно, Титаник мой самый любимый фильм. Сравняться с ним в личном хит-параде удалось только Авиатору с тем же Ди Каприо Улыбка

.
Джеймс Кэмерон никогда не мелочился на съемки. Наверное на 4 дисках есть на что посмотреть Улыбка

. Не расскажешь как снимали крушение Титаника? Если не ошибаюсь, это отчасти происходило на фоне синего экрана, или были другие технологии?

IRBIS
Модератор
Шеф Южного Отделения

Зарегистрирован:
13.01.08
Сообщений: 2239
Откуда: Чернобыль2

Добавлено: 12 марта 2008, 22:26

А нам в школе рассказывали что построили специально огромный бассейин и там все эт опроисходило

Киса Оха

Удаленный
пользователь

Добавлено: 12 марта 2008, 22:29 (Изменено: , 12 марта 2008, 22:32)

граф де Шико
О! Какими только способами они это не снимали!
Прикинь сам: топят они его чуть ли не целый час экранного времени.
А теперь представь сколько по времени заняли съемки!
Способов было немерено - иногда большие декорации заменяли маленькие макеты. Это очень забавно выглядело - маленький макет коридора, на который пускали большой напор воды и крушили его маленькие дверцы, снимая все это на маленькую камеру. ))) Ради потопления многие игровые площадки и декорации строили/создавали аж по нескольку раз! Ну и естественно были зеленые экраны позади декораций, но это играло не самую важную роль в съемках, были и намного более впечатляющие вещи, только обо всем не расскажу - пальцы отвалятся печатать. =)
(Добавлено: 12 марта 2008, 22:32)
IRBIS Басейн это было дело десятое. Там уже снимали людей после потопления лайнера, как они там барахтались и замерзали. Сама гибель корабля была сделана сотнями и сотнями разных способов. Улыбка

Maksim 2d
animator

Зарегистрирован:
19.10.04
Сообщений: 726
Откуда: Moscow

Добавлено: 12 марта 2008, 22:45

Да-а. Фильм отличный. Я бесконечно влюблен в этот фильм... Если говорить об актерах, то как бы ни старались навешать (позднее) на Лео всяких ярлыков, я убежден - он потрясающий талантливейший актер. Вообще не хочется как-то выделять из команды кого-то одного, все выложились по-полной, и конечно великолепная Кейт, но в фильме меня подкупило то, что он играет роль художника Улыбка

И он энергичен, он подвижен, он азартен, что порой так не свойственно некоторым "мечтательным" художникам :О). Да - именно такая прическа должна была быть, с такими немного "засалеными волосами" (до его перевоплощения), да - именно такая цветовая гамма одежы, да - именно такое портфолио!
Что касается декораций, пожалуй это на сегодняшний день единственный фильм который позволяет очень сильно почувствовать себя ТАМ. Это не декорации это настоящий мир воссозданный так великолепно, что погружает тебя в те времена. Насколько я помню со средой работали очень кропотливо. Конечно, не без помощи компьютера - чему я только рад! Актеров перемещали чуть ли не попиксельно, для того чтобы сделать гармоничную композицию - верно Полин?
А музыка!!!... музыка усиливает в большей мере мощь водной стихии, музыка рисует бездоную глубину океана, она передает одновременно и его холод и благородство. Мне кажется, в меньшей степени она рисует портовую обстановку, хотя когда слышишь саундтрек отдельно, это все-же хорошо читается!
Много было сказано о фильме, что еще можно сказать? Там все на высоте. Я сожалею лишь об одном... мне так и не довелось посмотреть его на широком экране в кинотеатре. Но когда-нибудь...

IRBIS
Модератор
Шеф Южного Отделения

Зарегистрирован:
13.01.08
Сообщений: 2239
Откуда: Чернобыль2

Добавлено: 12 марта 2008, 23:01

ТЫ знаешь Макс. Я представляю себе ощущения от просмотра. Эх если бы только...

А песня My heart... вообще шедевр слушаю по несколько раз в день. И смысл, самое главное уловил с 3 раза, в общем фильму большой респект Одобряю

Киса Оха

Удаленный
пользователь

Добавлено: 12 марта 2008, 23:02 (Изменено: , 12 марта 2008, 23:23)

Maksim 2d писал(а):

Я бесконечно влюблен в этот фильм...

И я тоже. ) Прошло уже больше 10 лет со дня его выхода, а я только сегодня все таки заставила маму посмотреть его вместе со мной - и то, не до конца! А только до момента столкновения с айсбергом, и как бы я ее ни убеждала - что это классика, что это надо хоть раз в жизни посмотреть до конца - мама ответила, что там настолько все гениально и реалистично снято, что у нее нет душевных сил досмотреть до конца... Да, и это безусловный плюс фильму. И кто будет утверждать что в нем не хватает правдоподобности? Даже манеры людей, любой маленький элемент одежды, втягивает внутрь против твоей воли. Мне вообще почему-то каждый раз от этого фильма плакать хочется - не из-за трагичной развязки - из-за потрясающего чувства пребывания внутри. И просто невыносимого чувства того, что ты знаешь этих людей или сидишь в их телах.

Maksim 2d писал(а):

И он энергичен, он подвижен, он азартен, что порой так не свойственно некоторым "мечтательным" художникам :О).

ну признай, не все художники мечтательные и чрезмерно замкнутые в своем мире - многие именно такие, как Джек! Открытые, простые, и мудрые. А герой Лео - мудр и самодостаточен. Это очень сильно подкупает само по себе ) Конечно, у него богатый жизненный опыт за плечами, а это многих сделает умными-разумными, но в нем есть эта художественная черта философа, которая прекрасно гармонирует с жизненным опытом! Улыбка

Все актеры молодцы - и каскадеры, которые прыгали с высоты 30 метров с вершины поднятой кормы, и главные актеры - которые тоже не побоялись висеть в 30 метрах над землей, и провели много вовсе несладких часов в холодной воде. Что касается Кейт - то ей пришлось вообще худо. У других актеров под одеждой был еще слой сухой и теплой одежды. А у нее не могло быть - потому что у нее прозрачное платье, поэтому она мерзла больше всех. Платье - да, очень красивое! Но мерзлявое ) Режиссеру захотелось именно такого платья на ней, чтобы когда оно намокнет она выглядела обнаженной (!) Закатывать глаза

Maksim 2d писал(а):

Мне кажется, в меньшей степени она рисует портовую обстановку

Ну, там ведь не совсем портовую обстановку надо было передать. Надо было передать чувство великого, общей радости многотысячной толпы, гигантомании, грядущей перемены судеб... И это величие в "портовой музыке как раз и читается (если конечно мы говорим об одном и том же моменте) Улыбка

Киса Оха

Удаленный
пользователь

Добавлено: 12 марта 2008, 23:08 (Изменено: , 12 марта 2008, 23:23)

Переношу сюда нашу уже довольно большую дискуссию о фильме!
(Добавлено: 12 марта 2008, 23:23)
Maksim 2d
Да и что касается компьютерной компиляции съемок и попиксельному движению - ты не ошибся! Одобряю

Aur Canis
Yellow dog

Зарегистрирован:
26.08.05
Сообщений: 2296
Откуда: Волкоград

Добавлено: 13 марта 2008, 09:39 (Изменено: Aur Canis, 13 марта 2008, 09:40)

Киса Оха

А разве еще не было такой темы? странно.
Что еще хочется добавить к вышесказанному... Закатывать глаза

http://youtube.com/watch?v=FTHpueMPhtI
http://youtube.com/watch?v=eUva7Yq_LuQ&feature=related

Я кстати давно купил диск с саундтреком к этому замечательному фильму. Ищу второй, но его нигде нет

Киса Оха

Удаленный
пользователь

Добавлено: 13 марта 2008, 13:01 (Изменено: , 13 марта 2008, 13:23)

Aur Canis
Как раз от тебя и ждала материалов о вкладе Джеймса Хорнера в этот фильм! Вот на счет саундтрека - не мог бы ты поделиться, выложить его на какой-нибудь рапидшар?
(Добавлено: 13 марта 2008, 13:11)
---

Тем временем.

На четвертом диске обнаружилась немеренно огромная галерея рисунков, эскизов к фильму, и фотографий. Среди всего этого была великолепная коллекция картин

КЕНА МАРШАЛА

Они собственно и послужили для режиссера своего рода "Библией" того как фильм должен выглядеть, многие краски, композиции фильма, были взяты из его работ.

Подробности - здесь:
http://www.transatlanticdesigns.com/about.html

Aur Canis
Yellow dog

Зарегистрирован:
26.08.05
Сообщений: 2296
Откуда: Волкоград

Добавлено: 13 марта 2008, 13:28 (Изменено: Aur Canis, 13 марта 2008, 13:29)

Киса Оха

Так это рисунки?? Все кроме последнего очень фотографичны! Жуть

Даже не верится, что они делались ДО фильма!!

А диск так и быть скоро выложу! )))

Киса Оха

Удаленный
пользователь

Добавлено: 13 марта 2008, 13:30 (Изменено: , 13 марта 2008, 13:34)

Я тоже сначала не поверила глазам своим. Улыбка

Но первые рисунки - слишком маленького размера.
Это показывает что цвета худоржник подбирает гениально и на удаленном расстоянии от фотографии не отличишь. Однако и первые картины, если найти их в приближенном виде, покажут, что они - все-таки картины. Улыбка

(Добавлено: 13 марта 2008, 13:34)
Aur Canis писал(а):

Даже не верится, что они делались ДО фильма!!

Вот так. Представь какая у этого Кена была фантазия так реально воплотить все на холсте. Кстати, про этого художника на диске тоже съемка была небольшая. Он присутствовал при стройке декораций, и чуть не расплакался, увидев свои картины, так сказать, в реальном объеме. Улыбка

Aur Canis писал(а):

А диск так и быть скоро выложу! )))

Ура! Спасибо большое! И, думаю, не только меня ты очень обрадуешь!

Aur Canis
Yellow dog

Зарегистрирован:
26.08.05
Сообщений: 2296
Откуда: Волкоград

Добавлено: 13 марта 2008, 15:07

http://212.1.243.89/titanic/

вот вам Тайтэник. (еще раз спасибо Чарли)
К сожалению оригинал с моего диска скопировать не получится Недовольство, огорчение

Но вроде и эти не плохие.

Maksim 2d
animator

Зарегистрирован:
19.10.04
Сообщений: 726
Откуда: Moscow

Добавлено: 13 марта 2008, 19:10 (Изменено: Maksim 2d, 13 марта 2008, 19:11)

Ребят, спасибо большое вам за материалы. О картинах и этом художнике совсем ничего не знал... Может быть слышал в тех давних многих анонс-программах, да как всегда имя не запомнил. Хорошая темка!

Т@нюшк@
Диклониус

Зарегистрирована:
03.11.07
Сообщений: 235
Откуда: Москва

Добавлено: 14 марта 2008, 20:05

Обажаю этот фильм! Каждый раз плачу!

Арси
Кэйлорион

Зарегистрирована:
10.03.08
Сообщений: 1663
Откуда: Москва

Добавлено: 14 марта 2008, 20:22

Хоть ты можешь сказать,в каком моменьте он грустный?

Aur Canis
Yellow dog

Зарегистрирован:
26.08.05
Сообщений: 2296
Откуда: Волкоград

Добавлено: 14 марта 2008, 20:26 (Изменено: Aur Canis, 17 марта 2008, 09:05)

Интервью с автором музыки к Титанику.
Прошу всем читать Смущение

Магазин бытовой электроники в Вудлэнд Хиллз, Калифорния. Человек средних лет подходит к кассирше, чтобы оплатить покупки, и протягивает ей свою кредитную карточку. Увидев имя на ней, она вскрикивает, и все остальные пять кассирш подбегают к ней. Мгновенно человек сорок окружают их, думая, что поймали магазинного воришку. Но выяснив, что это композитор, написавший музыку к фильму «Титаник», вся толпа выстраивается в очередь за автографами. Так Джеймс Хорнер, выбравшийся ненадолго из своей спартанской студии в Калабасасе, штат Калифорния, узнал ,что он стал звездой.

Мы не случайно решили поговорить об этой музыке и не только потому, что фильму сопутствовал большой коммерческий успех. Не меньшим успехом пользовался саундтрек: компания Sony Classical/ Sony Music Soundtrax объявила, что диск стал трижды платиновым и наиболее продаваемым альбомом киномузыки за всю историю фирмы лишь через два с половиной месяца розничной продажи. Три недели саундтрек занимал первую строчку Billboard. Музыка, основанная на романтических кельтских мотивах, и баллада в исполнении Celine Dion «My Heart Will Go On» при всей своей внешней непритязательности очень точно совпали с эпическим характером фильма Джеймса Камерона. В определенной степени такое попадание — показатель профессионализма кинокомпозитора. И хотя статьи о таких популярных композиторах Голливуда, как Генри Мансини, Андре Превин или Джон Уильямс, еще ждут своего часа в нашем журнале, мы решили рассказать именно об этом композиторе, полагая, что такой материал будет интересен широкому кругу читателей. К тому же Хорнер далеко не новичок в Голливуде и входит в «обойму» самых известных и высокооплачиваемых композиторов в мире кино. Сын известного голливудского художника-постановщика, он с детства вращался в мире звезд, получил хорошее образование и готовил себя к академической музыкальной карьере. Но судьба распорядилась иначе.

Представленное ниже интервью, записанное на семинаре в Мельбурне, интересно тем, что в нем обсуждаются многие профессиональные моменты работы композитора в Голливуде, обычно скрытые от широкой публики.

--------------------------------------------------------------------------------

MUSIC BOX: Расскажите о своем музыкальном образовании.

JH: Сначала я обучался в Лондоне, в Королевском Музыкальном Колледже, а оттуда направился в Университет Южной Калифорнии и получил степень магистра по теории и композиции, затем продолжил учебу в докторантуре и получил работу преподавателя в Лос-Анджелесе. В то время, примерно до 1984 года, я не думал о киномузыке и хотел получить академическое образование. Я планировал, в основном, писать серьезную авангардную классическую музыку. Для этого требуется серьезная база: нужно быть в Университете, быть профессором и даже нужно вырасти в Англии, и получить там консерваторское образование.

Как только мне присвоили докторскую степень, я повернулся спиной ко всему академическому миру, так как не представлял себе, что смогу провести всю жизнь в консерваториях, и полностью посвятил себя киномузыке. Меня попросили написать музыку для одного дипломного студенческого фильма, потом я сделал еще несколько, и это привело меня к работе над малобюджетными фильмами ужасов Роджера Кормэна (Roger Corman), что, в свою очередь, открыло дорогу к работе над моим первым большим голливудским художественным фильмом.

MB: Было много фантастических фильмов, начиная с «Battle Beyond the Stars».

JH: Да, это был последний фильм Роджера Кормэна, который я делал, над спецэффектами работал Джеймс Камерон, который затем снял «Aliens» («Чужие»), «Abyss» и «Терминатор 2», но в то время он был оператором у Роджера Кормэна.

MB: Для Вас это уже история, но, интересно, с какими бюджетами Вы работали и что это вообще значит — работа в малобюджетном фильме?

JH: Обычно бюджет был где-то между восемью и двенадцатью тысячами долларов. Сюда входило все, включая мой гонорар. Работа с Роджером Кормэном нужна была не для зарабатывания на жизнь, а чтобы получить необходимый опыт и овладеть мастерством. Очень многие деятели кино начинали с Роджером Кормэном, потому что он делал очень много фильмов. Большинство из них представляли собой дешевые фильмы ужасов, но это было неплохой стартовой площадкой. Я сознательно решил не связываться с телевидением. Я никогда его не смотрел, поэтому предпочел оставаться без гроша, но писать для кино. После «Battle Beyond the Stars» был фильм Дугласа Трамбала (Douglas Trumbull) «Brainstorm». Он занимался спецэффектами в «2001», «Blade Runner» и «Star Trek».

MB: Как сказалась на бюджете работа над «Star Trek»?

JH: Ну, на самом деле «Brainstorm» был после «Star Trek». «Brainstorm» был большой ступенью вверх, так как мы использовали хор и большой оркестр, и это кое-чего стоило. От малобюджетных фильмов, где мой бюджет составлял от двенадцати до четырнадцати тысяч долларов максимум, я перешел к фильму Оливера Стоуна «The Hand» («Рука»). Это тоже разновидность фильмов ужасов, но бюджет увеличился с четырнадцати до трехсот пятидесяти тысяч, потому что это был фильм одной из ведущих студий и теперь мы работали с профсоюзом (Union).

MB: Но в других картинах Вы работали и не с членами Союза?

JH: Да. В Штатах, когда делают фильм, большие студии заключают контракт с профсоюзом музыкантов, что позволяет использовать персонал Союза, в котором состоят все ведущие композиторы и музыканты. Однако это накладывает на них обязательство платить по ставкам Союза. Когда я работал с Роджером Кормэном, он не подписывал музыкантов Союза, поэтому я сам нанимал оркестрантов… Вместо того, чтобы платить им 360$ за трехчасовую запись по шкале профсоюза, я мог платить 80-100$ за целый день, и конечно, я сам ничего за запись не получал. В Голливуде существует большая разница: работать через Союз или без него.

MB: Поэтому Вам приходилось принимать ответственные решения, чтобы не допустить ухудшения качества и пригласить максимум исполнителей, не обедняя инструментовку?

JH: Да, очень часто режиссер или продюсер говорит: «Вот двадцать тысяч долларов» или «Вот сто тысяч долларов, сделай музыку и принеси мне ее на ленте». Это прекрасно, но, к сожалению, такой принцип работы ставит композитора перед дилеммой. Если он платит по хорошим ставкам, то рискует превысить бюджет, и если сам себе заплатит высокий гонорар — то же самое. Поэтому всегда приходится выбирать между тем, что лучше для фильма, и тем, сколько композитор хочет получить. Я не люблю сам принимать это решение и предпочитаю, чтобы мне платили отдельно.

MB: Поговорим о «Чужих», что это была за работа?

JH: «Чужие» («Aliens») — это был мой второй фильм с Джеймсом Камероном, и все очень хорошо начиналось, я имею в виду, что мы были очень хорошими друзьями во времена Роджера Кормэна. Я поехал в Лондон записывать музыку с Лондонским Симфоническим Оркестром. Я думал, что мы назначим запись на середину марта и с середины января я начну писать музыку. Мне сказали, что фильм закончен и я его получу. Затем обнаружилось, что Джеймс Камерон еще снимает и даже не начал монтаж! Приближалась дата выпуска фильма, и никто не собирался откладывать ее, в апреле фильм должен был появиться на экранах, а мне еще предстояло записать музыку. А Джим все продолжал снимать, и мое время истекало. Наконец, он приступил к монтажу, наняв для этого около тридцати редакторов. Камерон посылал мне куски, которые были еще не закончены, в процессе, и я должен был писать к ним музыку, зная, что все может измениться. Большинство эпизодов в «Чужих» длиной восемь, девять, двенадцать минут, поэтому очень трудно переписывать музыку к измененному эпизоду. В основном, всю партитуру я сделал за полторы недели, и там было девяносто семь минут музыки. Это было ужасно. Обычно у меня есть пять-шесть недель, независимо от того, будет ли это десятиминутная партитура или двухчасовая. Как правило, мне не дают больше шести недель, это что-то вроде нормы.

MB: Видимо, работа над таким фильмом может вызвать определенный стресс. Смотреть эти эпизоды в стиле «action» снова и снова… Как Вы с этим справляетесь?

JH: Да, это борьба. Я знал всех людей, занимающихся звуковыми эффектами, и я знал, что ожидать от Джеймса Камерона. Когда я приехал в Лондон, он сказал мне, что хотел бы сделать настоящую войну в космосе и ему необходимо много малого барабана, перкуссии и волнения. Ему не нужно было что-то тонкое, отличающееся хорошим вкусом. Он просто хотел много энергии в чистом виде. Он рассказал мне, что будут представлять собой звуковые эффекты, и я несколько раз встретился с ребятами, которые ими занимались. Я провел с ними два дня и очень хорошо представлял себе, что они делают. Я знал, что бы я ни писал, это не должно быть слишком изящным. Там не было места для ярких соло флейты или чего-либо в этом роде. Нужно было много музыки «action» и мощное оркестровое исполнение.

MB: Трудно добиться такого исполнения от оркестра?

JH: Не так уж трудно. Когда записываешь оркестр и нужно записать девяносто минут музыки, я обычно разделяю все по двенадцать минут на день записи. Таким образом, вам нужно провести с оркестром дней десять, эпизод за эпизодом, пытаясь добиться максимального результата от оркестра… Это может быть весьма утомительным. Музыка не наполняет тебя, поскольку нет тем, ничего такого, что относится к красивой музыке, это что-то вроде соревнования с пулеметами. Джеймс не очень вникал в этот процесс, и хотя у меня было всего полторы недели, он мог придти на запись и устроить бурю, сказать, что он хочет внести какие-то изменения или что я не акцентирую то, что я дожен акцентировать… Я смотрел на него и говорил: «Да, я мог бы, если бы у меня было пять недель!». За полторы недели стараешься лишь записать музыку так, чтобы потом как можно меньше ее редактировать.

MB: Когда люди заключают контракт с Джеймсом Хорнером, есть у них какая-то определенная идея, то есть они ожидают от Вас что-то конкретное, или Вы постоянно обманываете их ожидания?

JH: Думаю, что да. У меня есть тенденция прыгать от проекта к проекту и от одного стиля к другому. Как вы можете видеть, были очень разные проекты и очень разная музыка. Когда я только начинал, я перешел от «Star Trek» к «48 часов» и затем к «The Dresser», все эти фильмы совершенно разные. С музыкальной точки зрения каждый из них находится в противоположном полушарии, и мне нравится такая работа. Это делает процесс написания музыки к фильму интересным для меня. Поэтому, когда кто-то нанимает меня, я не думаю, что они делают это, желая получить большую оркестровую партитуру. Мне кажется, здесь действует фактор неожиданности, нанимая меня, они просто не представляют себе, что они получат.

MB: На одном из семинаров Вы сказали, что кинокомпозитор — это хамелеон…

JH: Да, в значительной степени. Что мне нравится в киномузыке, так это то, что каждый проект полностью отличается от предыдущего. Мне предлагали сделать еще один «Star Trek» или два-три таких же фильма, но мне было неинтересно, после того как я сделал пару из них. К тому же, как видно из моего стиля, у меня есть тенденция писать длинные куски музыки. Меня привлекает работа над разными проектами, что и делает меня похожим на хамелеона. Это то, что делает процесс написания музыки к фильму таким привлекательным, и дает композитору возможность писать в разных стилях, для разных эпох, разных менталитетов. Слияние музыки с фильмом дает мне гораздо больше энергии, чем если бы я просто писал концертную музыку для себя. Я рассматриваю киномузыку как форму искусства. Пусть кто-то просто делает это за деньги. И в таком проекте, как «Rocketeer» или «Звездные войны», или в любом другом, композитор должен отдавать дань уважения тому, о чем этот фильм, поэтому нельзя вставить хор мальчиков в «Звездные войны». Каждый фильм отличается от другого, и каждый фильм дает вам свободу композиции в той степени, в какой это приемлемо для фильма. Вот почему я думаю, что фильмы — это средство самовыражения для современного серьезного композитора, это соединение музыки и изображения.

MB: На каком этапе Вы подключаетесь к процессу создания фильма, и как это происходит?

JH: Многие думают, что лучше всего иметь композитора как можно раньше, и очень часто со мной заключают контракт до начала съемок или в период работы над сценарием. Но если говорить о том, как мне нравится выбирать фильмы, то я предпочитаю посмотреть картину, прежде чем соглашаться работать над ней. Иногда это невозможно, иногда режиссерские амбиции не позволяют: «Кто это такой, он не хочет браться, не посмотрев фильм, хочет быть мне судьей». Поэтому я подключаюсь не разных этапах. Если я работал уже с этим режиссером, я обычно полагаюсь на свои инстинкты, но если я с ним до этого не работал, тут уж я стараюсь посмотреть фильм до того, как дать согласие. Иногда режиссер старается заранее заручиться согласием композитора, как те, кто работает с Джоном Уильямсом. Контракты обычно заключают на год вперед. Как раз сейчас у меня такая же ситуация. Но как я уже сказал, ведущие мастера стараются посмотреть заранее, что это за картина. Я не люблю подключаться слишком рано по другой причине: мне не нравится, когда фильм становится чересчур близок, я не люблю смотреть, как он снимается. То есть я могу посещать съемочную площадку, но не люблю быть вовлеченным в ежедневную работу. Мне не нравится быть на монтаже, я люблю появляться, когда есть уже что-то презентабельное, так как считаю, что композитора не должно быть слышно на монтаже и его голос должен быть последним, перед тем как фильм покажут студии или тем людям, у которых есть коммерческий интерес. Очень часто композитор смотрит фильм с режиссером, и режиссер может спросить: «Ну, что ты думаешь? Ты понимаешь эпизод, где такой-то и сякой делают то и это?» И вы можете сказать как композитор: «Нет, я не понимаю». На этом этапе фильм еще монтируется, а у композитора объективная точка зрения, поскольку он не был вовлечен раньше. Когда композитор вовлечен в процесс в течение года, полутора лет, от самого первого сценария и до конца съемок, он теряет перспективу, он так же близок к фильму, как режиссер или редактор. Поэтому я люблю подключаться на более позднем этапе.

MB: Для того чтобы донести до режиссера свою идею, делаете ли Вы наброски или играете куски на фортепиано?

JH: Очень часто, когда я смотрю фильм, режиссер спрашивает меня, не хотел бы я посмотреть его с временной музыкой. Временная музыка — это та музыка, которая берется из других фильмов или откуда угодно, и режиссер вставляет ее в фильм, чтобы как-то оживить его. Мне нравится смотреть таким образом. Это дает мне хорошую отправную точку для разговора с режиссером, исходя из которой я могу согласиться и сказать: «Да, я понимаю, то что Вы делаете, это здорово», или не согласиться: «Я не знаю, зачем Вы подложили здесь эту музыку, музыка говорит мне одно, а видеоряд — другое. Мне кажется, Вы говорите о разных вещах: об одном — при помощи музыки, и о другом — при помощи видеоряда. Это именно то, что вы от меня хотите?»

Когда я делаю фильм, я обычно пишу и оркеструю в одно и то же время, поэтому, если режиссер говорит: «Могу я послушать то, что вы делаете?», я стараюсь сыграть ему что-нибудь на фортепиано, и он понимает, что будут представлять из себя темы. Так я делал на «Glory», так делаю почти всегда. Конечно, это нелегко сделать в таком фильме, как «Чужие», где партитура такая абстрактная и непианистичная, и к тому же нет времени. Но мне нравится работать в тесном контакте с режиссером, потому что я не люблю сюрпризов. Чем больше у меня появляется возможностей в этом фильме, тем больше я хочу, чтобы моя работа была на виду. Хуже всего, когда они не знают, что я делаю, и я возвращаюсь через шесть недель.

MB: Давайте поговорим немного о процессе получения работы в Голливуде для композитора Вашего статуса, как это происходит?

JH: Ну, если это фильм, который я очень хочу сделать, я постараюсь найти доступ к создателям фильма любым возможным путем: через актеров, режиссеров, друзей; как бы там ни было, я постараюсь получить этот фильм. Между прочим, я не получал работу в каждом фильме, который бы я хотел сделать. Бывают такие проекты, которые очень хочется сделать, но тебя даже на порог не пустят, независимо от того, насколько ты знаменит. И поверьте, Джон Уильямс, я говорю о нем, потому что он сейчас на самом верху, так вот Джон Уильямс хотел сделать некоторые фильмы, и продюсер говорил: «Я не хочу музыку Джона Уильямса!». Это смешно, так как он один из наиболее одаренных пишущих людей в настоящее время. И это случалось с каждым из нас.

С другой стороны, продюсер может связаться с моим агентом (в Лос-Анджелесе все композиторы работают через агентов) и сказать: «Меня интересуют Джеймс Хорнер, Джерри Голдсмит и Джон Уильямс, кто свободен?» Мой агент скажет: «Я не представляю интересы Джерри Голдсмита, но Джон Уильямс здесь и Джеймс Хорнер здесь; если у вас есть интерес, они могли бы посмотреть фильм». Обычно, если эти люди находятся на вершине своей карьеры, агент говорит: «Постарайтесь решить, кого вы хотите, потому что я не собираюсь связываться с Джеймсом Хорнером и Джоном Уильямсом по одному и тому же вопросу. Решайте, и я свяжусь с ним». Тут есть свои ритуалы, продюсер может пойти к агенту и сказать: «Мне нужен композитор, и я хочу именно этого композитора», или «Я хочу этих композиторов, кто свободен? Могу я послушать музыку? Можете Вы мне прислать кассету с их музыкой?». Агент посылает музыку. Очень редко сам композитор делает демо для режиссера с темами для еще не увиденного фильма и говорит: «Я до смерти хочу сделать Ваш фильм, здесь темы для него». Обычно это не срабатывает, вроде бы должно, но не работает. Вам могут даже не перезвонить.

MB: А что насчет знакомств, встреч с режиссерами и продюсерами на вечеринках и все такое-прочее?

JH: На самом деле меня это не привлекает. Я отшельник. Уверен, что есть люди, которые ходят и заводят дружбу, стараются получить одну работу за другой. Идея о кастинге, когда хорошенькая актриса пытается получить работу в постели режиссера, я никогда не видел, чтобы это реально работало. Ходить на вечеринки, чтобы встретить режиссера и сказать: «Я так хочу написать музыку для Вашего фильма!» — не думаю, что все это действительно поможет, и к тому же я так никогда не буду делать, я этого просто не выношу.

MB: Как насчет взаимоотношений между композиторами?

JH: Несуществующая вещь, в первую очередь, из-за того, что каждый стремится получить работу другого, и работы на всех не хватает. В Лос-Анджелесе не так много работы, а гонорары и музыкальные бюджеты в фильмах достаточно высокие, поэтому любой пытается получить эту работу. Когда кто-то заболевает, или с кем-то несправедливо обошелся нечестный режиссер, будьте уверены, что пятнадцать человек стоят в очереди за этой работой, не интересуясь, в чем заключается несправедливасть. В Лос-Анджелесе нет Гильдии композиторов, вообще нет композиторских соглашений. Только вы и ваш агент. Все эти истории, которые приходится слышать, в какой-то мере правда. Меня не очень привлекает Лос-Анджелес, я должен был переехать туда, так как стало очевидным, что киноиндустрия в целом, особенно в последние годы, переместилась в Лос-Анджелес. Большинство развлекательных фильмов, если не говорить о высоком искусстве, имеют денежный источник в Штатах. Могут послать группу в Ирландию или Норвегию, но это американский фильм, независимо от того, где он снимается. Все решения о том, кто что будет делать персонально, принимаются в Лос-Анджелесе, поэтому вам и приходится обосновываться здесь, хотя это трудное место для жизни.

MB: Что Вы думаете по поводу выпуска саундтреков, есть в этом смысл?

JH: Очень многие меня спрашивают, почему такая-то музыка к фильму никогда не была выпущена отдельно. В Штатах все эти фильмы, о которых идет речь, делаются через профсоюз (Union). Сейчас парень на записи получает 365$ за трехчасовую смену. Если кусок музыки, который был записан за эту трехчасовую смену, используется затем для выпуска фонограммы, ему нужно заплатить еще 365$. Предположим, сделать музыку для «Rocketeer» стоит 200 тысяч долларов, только на оплату музыкантов (на самом деле это было примерно 500 000 $), и вы берете 60 или 70 минут из записанных 97 минут для фонографической записи. Вероятно, вам потребуется заплатить еще около 300 000$ за повторное использование. То есть компания должна уплатить музыкантам за право использовать эту музыку на альбоме, кроме того, оплатить маркетинг, изготовление CD. Так что предложение выпустить альбом может оказаться очень дорогостоящим, и это не в моей власти. Это дело кинокомпании — сказать: «Да, мы вложим деньги в гонорар музыкантов для выпуска альбома, так как полагаем, что фильм будет достаточно удачным, чтобы окупить расходы». Или фирма звукозаписи может вложить деньги. Иногда фильм сделан, и никто не собирается выпускать альбом. И хотя я стучусь во все двери и стараюсь нажимать на все нужные кнопки, никто не хочет вкладывать деньги, полагая, что фильм не будет настолько успешным, чтобы продать достаточно записей и окупить расходы. Вот почему не все из того, что я сделал, есть на дисках.

MB: Если говорить об авторских отчислениях, это значительная часть Вашего дохода?

JH: Нет. У меня есть проценты, обычно 5% как композитор и 2% от дохода как продюсер. Поскольку я делаю все это, у меня 7%, но это только цифры.

MB: А продажа видео?

JH: У меня нет контроля, все принадлежит продюсеру. В основном, у композитора нет контроля в Голливуде. Мне не принадлежит эта музыка, я просто наемный карандаш. Им принадлежит музыка к фильму, если они ее используют — прекрасно, если нет — о'кей, но она принадлежит им. У меня нет контроля ни над чем. Если они хотят что-то смонтировать, если хотят выкинуть часть музыки, я могу кричать и возмущаться, но это все, что я могу сделать. У меня нет контроля, я взываю к лучшим чувствам. В Лос-Анджелесе композитор лишь наемный работник; когда он написал музыку, она ему больше не принадлежит.

MB: Ставите ли Вы условие, кто будет издателем?

JH: Нет. Издательская доля принадлежит кинокомпании, которая владеет музыкой. Поэтому они становятся издателями и собственниками музыки. Paramount принадлежит «Star Trek», MGM — «Brainstorm», Tri-Star-Columdia владеет «Glory», у меня нет даже какой-то части из всего этого.

MB: Вы никогда не пытались поторговаться немного?

JH: Вопрос так не стоит. Как композиторы мы не можем на это повлиять. Если я пишу, у меня своя доля, но как автора, а не как издателя, владельца какой-либо музыки. Для того чтобы показать вам, насколько все это безумно, приведу пример: когда я делаю фильм для Спилберга, или один из мультфильмов, которые я делал, независимо от того, кто является композитором, они относят композитора и автора песен к двум разным категориям. Но когда я пишу музыку к фильму и три-четыре песни для него, они платят мне лишь как композитору, я не получаю дополнительно за песни. Если я работаю еще с двумя авторами песен и сам пишу музыку к фильму и песни, я должен, получается, идти к этим ребятам, и каждый из них дает мне один или два из своих процентов, чтобы это было справедливо по отношению ко мне.

MB: Когда Вы смотрите на начальные титры и видно лишь темноту, фильм еще не вошел в свой ритм, что, по-Вашему, должна делать музыка в этом месте?

JH: Да, есть проблема с началом фильмов. У большинства компаний есть такие корпоративные фанфары. Композитор стоит перед проблемой — как вступить после этих фанфар, если у вас музыка совершенно другого плана. К тому же есть проблема публики, которая много шумит в самом начале. Вы должны учитывать, что публика не собирается затихнуть и оцепенеть при первых звуках, которые она услышат. Нужно некоторое время, чтобы все затихли. Вот о чем я думаю. Как захватить публику и заставить ее почувствовать приближение волшебства.

Я также думаю о конце фильма, как я хочу покинуть публику. Большинство фильмов, над которыми я работал последние пять лет, были еще на этапе производства, когда к ним писалась музыка. Еще меняли куски с финальными титрами, и не была известна их окончательная длина, как быстро они будут двигаться. Обычно когда я пишу, на финальные титры требуется около четырех-пяти минут. Поэтому мне приходится делать концовку, которая бесконечно повторяется, чтобы можно было увести звук или дать еще позвучать. Я бы сказал, что эти сорок секунд растворения в воздухе уже стали моим фирменным знаком!

MB: Вы сами делаете оркестровки?

JH: Да, все зависит от времени. Я пишу от 2,5 до 3-х минут в день, когда я оркеструю; если я не оркеструю, то больше. Я не делаю сразу клавир на одной-двух линейках, чтобы переправить его аранжировщику, который завершит всю работу. Я стремлюсь сделать всю раскраску сам, я решаю каким инструментам что сыграть, какие будут голосоведения. Очевидно, что если я должен написать много музыки за короткий отрезок времени, я не могу этого сделать, так как выйду из графика. Тогда я пишу как можно больше оркестровок и делаю пометки в партитуре со стрелками: «пожалуйста, продублируйте это этим». Я делаю все, что могу, и затем иду к аранжировщику, который закончит все за меня и отошлет к переписчику.

MB: О чем Вы думаете, когда впервые видите фильм? Принимаете-ли Вы какие-то основные решения, типа: я напишу полностью электронную музыку или атональную?

JH: Я просто смотрю фильм и стараюсь понять, каково настроение фильма и что здесь лучше всего прозвучит. Я не думаю, какая будет мелодическая линия, я думаю о красках. Например, я могу посмотреть фильм и сказать: «Было бы здорово здесь пустить гобой, валторну, фагот и свирель или ансамбль свирелей». Я буду продолжать в том же направлении, стараясь собрать все это вместе, а затем начну делать мелодические линии, что сыграет гобой, что валторна. Для меня прежде всего — краски, из каких оркестровых инструментов будет состоять моя палитра: синтезаторы или акустические и какие акустические инструменты. А затем я перехожу к мелодическим линиям.

MB: Часто говорят, что лучшая музыка к фильму — это то, что человек не слышит…

JH: Говорят, что лучшая музыка — это та музыка, которая может завораживать публику в то время, когда публика не подозревает, что ей манипулируют. В этом заключается роль киномузыки. Одно дело — писать большой кусок музыки, когда на экране ничего не происходит, только красивые виды, но так бывает нечасто, обычно музыка звучит за диалогом. Как вы могли заметить, я пишу очень длинные куски музыки, другие композиторы этого не любят. Мое ощущение состоит в том, что мне не нравится музыка в фильме, когда я ее слышу. Я нахожу это навязчивым, и я имею большую головную боль по поводу того, как мягко я начну эпизод и как закончу. Каждый раз приходится быть очень внимательным, потому что публику почти всегда настораживает добавление новых элементов, поэтому мой инстинкт подсказывает мне, где начать новый кусок музыки; он должен быть введен очень мягко и закончиться так, чтобы не вызвать беспокойства. И если он звучит на протяжении долгого времени, вам не нужно беспокоиться о большом количестве вступлений и окончаний.

MB: Есть ли давление со стороны продюсеров, когда они говорят: «Мы хотим, чтобы Вы сделали музыку и, кроме того, парочку хитов?»

JH: Обычно они не настолько вежливы, чтобы спросить: «Не хотите ли вы сделать песню?» Они говорят: «Мы хотим, чтобы Брюс Спрингстин сделал песню, мы хотим, чтобы она была на финальных титрах, здесь, там и тут, а ты напишешь все остальное». Ты решаешься и возражаешь: «Ребята, вам не я нужен. Я не совсем подхожу для этого фильма». И раскланиваешься, пока еще не слишком далеко зашло. Обычно, если меня просят написать песню, я говорю: «Я не хочу писать песню, найдите какого-нибудь рок-н-рольщика». Если это баллада, я сделаю, но если всего лишь попсоваю штучка, я не заинтересован. Хорошо, когда композитора просят об этом, потому что очень часто для того, чтобы песня хорошо поработала в фильме, тема песни проводится немного в музыке, это не просто какие-то яркие отдельные моменты. Затем ты переходишь опять к фоновой музыке и затем опять к песне. Очень часто случается так, что продюсер хочет выпустить альбом саундтрека с кучей песен. Действительно, я делал некоторые фильмы, где часа полтора музыки и может быть шесть песен, из которых одна заглавная, а остальные фоном. Но когда выпускают альбом, ты видишь, что там пять или шесть песен из фильма и только одна или две темы из остальной музыки. Так всегда бывает. Так даже было с Джоном Уильямсом, на фильме «Рожденный 4-го июля», он легко написал полтора часа музыки к фильму.

MB: Вероятно, хороший повод выпустить двойной саундтрек?

JH: Да, но никто не собирается выпускать двойной альбом инструментальной музыки. Выпускают альбом Prince с песнями для Бэтмэна, а музыка Дэнни Эльфмана былa выпущена отдельно. Другое исключение — альбом Madonna для «DickTracy». Но обычно никто не покупает оркестровую музыку, покупают альбом Madonna или Prince. Рекламируют так: «Музыка Prince, дополнительная музыка Дэнни Эльфмана».

MB: Вы много слушаете музыки? Если Вас просят написать что-то вроде этнической музыки, как Вы это разрабатываете?

JH: В основном, я слушаю классическую, не киномузыку. Слушаю этническую музыку и знаю инструменты которые хотел бы когда-нибудь использовать. Проблема в том, чтобы найти исполнителей, и даже если их найдешь, они не читают западную музыку. Это то, за что я себя все время ругаю: я нахожу ансамбль, и они чудесные исполнители, и, конечно, они входят с какими-то примитивными штуками, оркестр всегда начинает смеяться, и это одно из самых больших проявлений расизма. Большая часть этнической музыки — традиционная музыка, не сочиненная заново. Морис Жар (Maurice Jarre) — еще один композитор, который использует много причудливых и прекрасных ансамблей. Обычно, когда я слушаю этническую музыку, делаю себе пометки о какой-то чудесной флейте и затем стараюсь найти исполнителя, который может наложить этот инструмент.

То же самое я слышу в ирландской и кельтской музыке. Если бы я попытался озвучить историю любви «Титаника» при помощи традиционных для кино широких тем, это было бы, на мой взгляд, ужасно старомодно.

Ирландцы построили корабль. Неверно, что англичане сделали его, потому что «Титаник» был построен, в основном, за счет ирландской рабочей силы. Помимо всего прочего, в ирландской музыке всегда есть фольклорный колорит. Она очень отличается от рафинированной салонной музыки первого класса, которую вы слышите во время обеда. Наоборот, я хотел дать ощущение, что жизнь корабля определяется очень во многом за счет третьего класса. На корабле было много ирландцев, и я хотел придать всем темам присущую им живость, в отличие от степенности богатства эпохи Эдуарда.

Никто не просил меня о песне. Я сам предложил ее, хотя почти никогда так не делаю. И я ни с кем не обсуждал это, пока не принес песню Джиму. Он никогда не хотел песни и имел очень четкое мнение по этому поводу, что работало на меня, так как я мог маневрировать за сценой, никого не опасаясь. Если бы хоть слово было сказано о том, что Джим хочет песню для «Титаника», тогда каждый автор в стране этим бы занялся. И была бы катастрофа, потому что я не хотел завершать финальные титры под пятиминутный оркестровый ролик. В данном конкретном случае меня это не устраивало. Я хотел приподнять конец фильма. Музыку надо правильно «продать», поэтому я хотел завершить все современной песней, которая звучала бы не поверх диалога. Я построил свою песню на двух темах, котрые создают кульминацию истории любви. Конец фильма — это такая трагедия, и я знал, что нужно выложиться, чтобы песня была чем-то большим, чем просто музыка к фильму. Я показал песню Селин (Дион) и ее менеджеру, с обоими у меня давние отношения. Ей понравилась песня, и мы записали демо, которое я отвез Джиму. Он спросил: «Кто это? Это же Селин Дион, так?» Тогда я сказал ему, что мы записали это в маленькой студии, и Джим был окончательно добит, тем более, что он всего этого не ожидал.

А это страница второго альбома саундтрека к Титанику
http://www.backtotitanic.com/makingof.html

Страницы: 1 2 Cлeдующaя>>